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翻译 / 秦兆凯

译者序

伴随着20世纪60年代以来西方范围内艺术实践的巨变，西方艺术史的目的和方法也发生了相应的转型。这一转型的结果即是艺术研究领域里新艺术史的出现。它通常以70年代英国艺术史学者克拉克（T. J. Clark）的写作为标志性起点，吸收后现代主义的新马克思主义、女性主义、符号学、心理分析、解构主义等方法和理论，将艺术史研究的重点从艺术家和艺术作品本身转移到产生艺术的社会环境。

英国学者A. L. 瑞斯和佛朗西斯·波哲洛主编的《新艺术史》论文集（1986年）是较早的对到当时为止新艺术史现象的描述和理论概括。此处译出的该书引言部分对新艺术史的历史、方法、特点和产生背景均作了清晰扼要的介绍。对比之下，传统艺术史重视的风格、鉴定、影响、美感以及作品的涵义为新艺术史对艺术产生的社会环境等作品以外的因素所取代；前者通常使用的鉴赏力、品质、风格和天才这样的词汇在后者中几乎成为禁忌，此后流行的是意识形态、父权制、阶级、方法论以及其他源于社会科学的术语。

与传统艺术史相比，新艺术史的两大趋势是对艺术的社会特性的兴趣以及对理论的强调。但正如作者所担心的，如果被推到极致时，两种倾向都有忽视它们所研究的艺术的风险，过分强调艺术的社会层面会忽视使艺术之所以成为艺术的特征。在今天看来，他们的担心并非多余。

新艺术史不仅是一种方法论上的创新，而且是像许多人文学科一样，是西方激进思想的产物，其渊源可以追溯至20世纪60年代西方国家力图改变传统社会和价值的文化革命。对于那些激进的社会变革的参与者来说，街头示威没有达到的目标，现在要在大学等学术领域实现。

从今天的角度看，尽管新艺术史的提法不再像20世纪八九十年代那样流行，但它所代表的倾向在很大程度上早已经成为艺术写作的主流。它将传统艺术史的兴趣从艺术本身的特性转移至同样流行于诸多其他人文学科的身份、性别、种族、意识形态等一般性政治课题。这应该是艺术史的幸运还是不幸呢？

在过去几年中，“新艺术史”这个说法越来越频繁地出现在人们的视听中，尤其在大学、艺术学校和工艺专科学院的艺术史系里，但也在美术馆导览、艺术批评和艺术书籍这些不那么学术性的环境周围。当一篇论文分析绘画中的女性形象而不是笔触的品质，或当一名美术馆讲解员忽略圣母玛利亚礼袍上的光泽而大谈教会在反宗教改革中对宗教艺术的利用时，这些均显示出新艺术史正在发生着影响。与其说是对某种趋势整齐划一的描述，新艺术史是一个宽泛而方便的名称，它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、心理分析以及社会政治思想对一个由于艺术品味的保守和研究上的正统而声名狼藉的学科的影响。这些新想法的影响导致了近来一些最令人关注以及富有争议的艺术写作的产生。

传统的艺术史方法集中地概括于马克·罗斯基尔（Mark Roskill）1974年那本毫无新意的《什么是艺术史？》中。按照罗斯基尔的说法，艺术史是关于风格、出处、年代鉴定、真伪、珍品、修复、辨伪、重新发现被遗忘的艺术家以及图画的含义。此书以其平静的自信，像一座灯塔一样引人注目，照亮着单纯的艺术史的最后那些日子。同年，克拉克（T. J. Clark）在《泰晤士报文学增刊》中对重视艺术产生的社会现实的艺术史的呼吁，预示了未来的趋势。在一年前的1973年，克拉克刚刚出版了两部颇具影响的关于19世纪法国绘画的研究论著：《绝对的资产阶级》和《人民的形象》。它们的副标题，“1848—1851年法国的艺术家与政治”和“古斯塔夫·库尔贝与1948年革命”，透露了克拉克的兴趣所在：即艺术与阶级斗争的关系。

受克拉克的启发，利兹大学于1975年开设了社会艺术史方面的文科硕士课程。四年后，《立方体》（Block）杂志作为激进的艺术家和设计史家的论坛创刊。似乎有意挑战常规学术交流的文雅腔调，《立方体》所使用的强硬语言具有通常只有在巴黎西郊工业区而不是国家美术馆才能听到的巨大政治冲击力。与旧艺术史持续盯着伟大的死者的后视视野形成对比，《立方体》还发表在世艺术家（或像它更喜欢地称为从艺者）的摄影随笔、拼贴和文章。起初，传统学者还对新的行业术语多有抱怨，但到了1980年，享有崇高地位的“艺术史家协会”向这些新趋势敞开了研讨会和《艺术史》期刊的大门，在原有的关于出处和影响的传统论文基础上增加了新的关于方法论、女性主义和社会史的部分。到那时为止，新艺术史已经纳入开放大学（Open University）的教学模块和学分体系，并且开始进入此前对新艺术史关闭的大门。1985年11月，《今日历史》杂志向六位艺术史家提出“什么是艺术史？”的问题。虽然回答中没有人提到“新艺术史”，但承认对本学科的怀疑和不满，夹杂着对它的解释和辩护本身，已经向人们展示了一个向自身提出棘手问题的学科。

当《立方体》杂志和它的发源地米都赛克斯工艺专科学院（Middlesex Polytechinic）于1982年举行了一个“新艺术史？”的研讨会——据我们所知，这是第一次公开使用这一术语——他们给予这个名称一个显著的问号，来暗示对于这个用法的某种怀疑。马克·罗斯基尔在他的书的标题上也放了一个问号，但是对于他来说，无疑可以提供一个肯定的答案。两者的区别意义重大。罗斯基尔的确定性与其说是错误的，不如说是有限和简单化的。他虽然解释和分类，但不提出问题。新艺术史学者则喜欢质疑，不仅对艺术而且对确立其神圣地位的社会进行严格的审视。他们质疑艺术的身份，以及几乎不假思索的艺术即是某种风格的绘画和雕塑的假设。他们提问如何这样的而不是其他的东西最初被称为“艺术”，并且为什么唯有它们值得研究。他们对艺术有其特殊性的说法不以为然，并且追问对于其拥有者以及今天那些在书中、豪华住宅、博物馆和画廊欣赏它的人，艺术究竟服务于什么样的目的。他们还对艺术的主题进行审视，并且提问为何穷人、风景或女性在艺术再现中看上去是如此的模样。在新艺术史学者那里，艺术在当代社会中的经济和政治角色也受到关注，特别是有时被伪装所掩盖的学术与市场的联系，以及国家和企业为改善自身形象对艺术的利用。就连这个学科的创始人也未能逃脱他们的审视。受到强烈的社会及政治信仰（它们像旗子一样在头上挥舞）的刺激，新艺术史学者在对自己观点自觉意识的引导下，对早期艺术史学者声称的学术中立提出质疑。

无论这种巨变是否汇聚成一种“新艺术史”，艺术史论述中确实出现了某些明显的变化迹象。在使旧艺术史失去信誉的过程中，像鉴赏力、品质、风格和天才这样的词汇成为禁忌，新艺术史学者只在表示轻蔑的意义上使用这些术语。他们断言，这些术语仅仅有助于掩盖艺术是什么的假设。新艺术史的在场则由另一套词汇所暗示——意识形态、父权制、阶级、方法论，以及其他源于社会科学的术语。在这些术语的背后隐藏着一种新的思维方式，这种方式视艺术与产生和消费它的社会紧密相连，而不是产生于艺术家的天才的某种神秘的东西。

新艺术史并非产生于偶然，如同一个显现给一群英勇的历史学者来传递给他们忠实追随者的愿景。它是60年代晚期对左翼的宽容及过去二十年里改变每个学科本质的“欧洲大陆”思想的产物，并伴随着艺术史扩展为一个学科的过程。

这种改变的条件于1968年由颇有影响的《新左派评论》杂志主编派瑞·安德森（Perry Anderson）制定。他的文章《民族文化的组成部分》，认为英国的精神生活是在缺乏（在欧洲其他地区由马克思主义或古典资产阶级社会学提供的）一般性社会理论核心的情况下发展起来的。具有英国实证主义传统的知识分子出于对一般性理论观念的惧怕，拒绝在二者间做出选择而对其学科采取一个零碎、折中的方式。为了纠正这一弱点，安德森呼吁一个新的激进的知识阶层来挑战英国文化的狭隘和墨守成规。

20世纪70年代初，电影和媒体杂志《银幕》接受了这一挑战。该杂志通过推广俄国形式主义和布莱希特、本雅明圈子鲜为人知的思想，介绍从索绪尔到巴特的符号学，以及讨论雅克·拉康的后弗洛伊德心理分析，对知识前卫产生了广泛的影响。作为对自由主义的60年代及其政治失败的反应，《屏幕》采用和改造了路易·阿尔都塞的结构主义马克思主义和其深奥并“缜密的”语言。也许对于主流英国文化来讲，如此陌生的思想只有通过像电影和媒体研究这样的边缘学科才能悄悄混入。这些学科直到《银幕》的激进电影人展示了它们与学术探讨的相关性之前，仍是英国教育的薄弱表层。

通过强调创建理论本身即是一种可以修正知识在社会中被使用的方式的实践，《屏幕》显示了马克思主义知识阶层可以不再被冷落并在学术界享受尊重。自20世纪30年代以来的头一次，知识分子被承诺为英国文化中的一个角色，而不是在等待革命的时候仅仅忍受它。各种取自戏剧、文学、语言学和心理分析的新思想——用来扩展羽翼未丰满的电影和媒体研究——使《屏幕》成为许多领域学者的必读物；它对视觉再现的关注使其对于寻求摆脱自身条条框框的艺术史家尤其具有吸引力。

然而，什么是这些知识发展的物质基础呢？艺术史，像20世纪60年代的后罗宾斯（post-Robbins）时期的许多学科一样，为满足新的需求而进行了扩展和改变。虽然对于许多人来讲，艺术史仍然同伦敦的考陶尔德（Courtauld）和瓦尔堡（Warburg）研究院（主要由纳粹难民建立的精英式培训基地）联系在一起，这个学科还拥有其他的发祥地和声音。二次世界大战后，艺术史开始扩展，首先在拥有美术课程的几所大学，如爱丁堡、瑞丁和伦敦大学的斯雷德学院，并且随着像东安格利亚（East Anglia）、埃塞克斯（Essex）和萨塞克斯（Sussex）这样的平板玻璃大学的开创，这种扩展进一步加快。这个学科进一步的发展来自高等教育的另一领域。在20世纪60年代的扩充期间，随着在艺术和设计课程中引进必修的“学术”因素，艺术史被纳入所有艺术学生的课程。当艺术学校在70年代初被并入工艺专科学院和学位系统时，这一趋势得以继续。到了70年代末，艺术史的重心已经从牛津剑桥和研究院转移到工艺专科学院和新型的大学。

这样的扩展对于艺术史学者意味着更多的工作机会，他们中的很多人被一种“后1968”对官僚的考陶尔德风格学术方法和观念的不满所驱使，并且深受20世纪60年代马克思主义的影响。这种马克思主义更多地与对社会的分析（将艺术视为统治阶级的武器或玩物）而不是革命有关。由于受到其他已经为新的研究和教学方法奋斗的学科的战斗口号的激发，意识到学生们认为艺术史不如其他学科具有刺激性（20世纪60年代目睹了联合或综合学位流行的开始），还由于急于消除艺术史“容易选择”的标签，同时不情愿担负起美与品质鉴定者的过时的责任，新艺术史学者的抱负、政治信仰以及宽容的教育氛围均鼓励他们去批判和质疑。

在它自己的时代，新艺术史学者反抗的传统本身就曾是革命性的。作为19世纪欧洲理性主义的产物，艺术史将艺术品从它们的宗教和贵族起源中脱离出来，并将其牢固树立于历史而不是神话之中。为了免受它在艺术中最害怕的神秘主义和偶像崇拜之害，它将实行秩序为己任。艺术史由沃尔夫林和里格尔按照形式分析作为艺术研究的关键的原则所创立。在20世纪20年代，埃德加·文德（Edgar Wind）和潘诺夫斯基领导了一场反形式主义运动，宣告了艺术的文化和历史语境的重要性。当20世纪30年代为英国带来了逃避纳粹的德国学者时，他们对精确知识的热情和学术的严谨，将英国的艺术史从一种鉴赏家的爱好转变成一个学科。

当这个传统被给予新艺术史的指控所要求的详细审视，可以看出，它并非仅仅关注高雅艺术和天才。它也不是完全以欧洲为中心，因为相当的注意力还被给予了亚洲、非洲和美洲印第安人的艺术。甚至它对理论的敌意也主要是针对黑格尔（引申开来，马克思主义）。与其说缺乏想法，它能被轻易地指控有太多的、过于晦涩难解的想法。但是，唤起新艺术史反抗的问题——如传统对客观的断言、它对历史学者中立的相信、拒绝承认美学和批评作为历史研究的一部分、它对理论反思的怀疑、它对收集事实的痴迷以及对阶级和性别的无视——却不那么容易辩护。这样的探寻原则不再与新一代知识分子的批判志向相吻合。

目前，新艺术史中两种最明显的倾向是对艺术的社会特性的兴趣以及对理论的强调。主流艺术史中试图将艺术置于社会语境中的观点是从艺术开始然后向外起作用；新艺术史则颠倒了这个程序，从社会结构审视它产生的艺术。它的主要兴趣在于研究社会秩序如何被艺术所代表与认可，以及对艺术体制的分析，包括艺术史本身。重视理论的这一倾向则吸收了马克思主义和欧洲大陆的文学理论、心理分析和女性运动对父权制的批判。它们的部分目标是“解构”最熟悉和没有争议的思想，特别是艺术作品是艺术家个性的直接表现的观点、艺术包含着脱离阶级和时代的永恒真理的看法，以及艺术在社会之上或不受社会约束的信念。这样的解构导致了对肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）备受赞美的电视系列片《文明》所表达的观点——艺术作品是个人天赋的容器——的深刻怀疑。

当被推到极致时，两种倾向都有忽视他们所研究的艺术的风险。社会艺术史倾向于视任何艺术具有自己独特语言的主张为支撑它的深层社会现实的烟幕。通过剥夺艺术的自主权，社会历史把艺术作为性压迫、阶级斗争、帝国主义或某一时代统治思想的例证。但是过多强调艺术的社会层面会忽视使艺术成为艺术的特征。另一种不同的分解同样见于重视理论的倾向中，它将艺术定义为西方形而上学宏大虚构中的一个组成部分。既然现实的概念是这种虚构的一种表现，一个极端的解构主义者的观点可以导致某种形式的虚无主义，它不仅使艺术瓦解，而且威胁要拆将研究建立在历史现实基础上的社会历史学家的台。

新艺术史的关注所在之复杂性可能由于这一学科同时经历着两个阶段：质疑它作为一个学科的目的以及通过引进新的方法使它的传统现代化。英语在两次世界大战之间经历了自身的反省阶段，这一时期莱维斯（Leavis）和他在剑桥的同事将其从一个历史学科转变为一个批评性的学科。当英语在20世纪70年代初期面对后来影响了艺术史的理论和左翼思想时，它的现有批评方法不是刻在石碑上的金科玉律的意识使它能够吸收新的发展。1981年麦克比在剑桥的终身教职插曲（MacCabe tenure episode）仅仅是来自反动派的最后抵抗；战争已经结束了。

艺术史的下个阶段谁也说不准，尽管过去的经验暗示某种妥协在意料之中。一个可能的方向由详尽的《经典好莱坞电影》这部著作所提供，它将《屏幕》杂志风格的理论与传统的历史研究结合起来。鉴于电影研究对艺术史的影响，值得注意的是，这些作者将贡布里希包括在他们的知识导师行列。其他国家的激进学者倾向于将贡布里希的写作与德里达的写作相提并论，而在英国这是不可思议的，因为贡布里希在激进艺术史学者眼里是传统的化身。时间会证明一切，不过它也许以某种神秘的方式显现，贡布里希是艺术史界的莱维斯。在更加现实的层面，这一学科的未来可能会受到目前艺术与人文学科教育经费消减的影响。

我们为这个论文集征稿的目的有两个。第一是为那些感兴趣的但未必是专业的读者回顾一下艺术史领域的新进展，因为艺术——其实所有泛滥于技术社会的图像——是每个人所关心的。第二是让作者按照自己认为适合的方式书写。这两个目标并非自动地相互兼容。就像20世纪70年代初期的电影研究通过表明缺乏另类选择来为其不同的新语言辩护一样，许多新艺术史学者，特别是那些关心理论的，采用一种简略表达法来代替那些他们论及的来自心理分析、符号学、哲学和马克思主义的复杂且陌生的概念。此外，对艺术、它的历史以及理论的反思，连同公开与传统决裂的欲望，以及很大程度上这些讨论迄今仅仅限于专业的杂志，这些都可能在读者与文本之间树立起一道障碍。所以在反对艺术旧的神秘性的同时，新的神秘性产生了。

秦兆凯 旅美学者